Chris Ware · Black Hole (Paperback)

Hay géneros que funcionan como metáforas de sí mismos, y el horror de cuerpo —el body horror, esa tradición que va de Kafka a Cronenberg pasando por los monstruos de la ciencia ficción de los cincuenta— es uno de ellos. Hablar del cuerpo que se transforma de manera involuntaria e irreversible es hablar siempre de otra cosa: del miedo a la enfermedad, al deseo, a la diferencia, a la pérdida de control sobre lo que uno es y lo que los demás ven cuando lo miran. Charles Burns lo sabía cuando empezó a publicar Black Hole en 1995, en entregas serializadas que aparecieron a lo largo de doce años en el sello Fantagraphics antes de ser reunidas por Pantheon en el volumen definitivo de 2005. Y lo que hizo con ese conocimiento —la forma en que convirtió una premisa de horror de género en una de las obras más precisas y más devastadoras sobre la adolescencia que existe en cualquier medio— es lo que hace de Black Hole un libro que no pertenece solo a la historia del cómic sino a la historia de la literatura.

La premisa es simple y perfecta en su simpleza: en los suburbios de Seattle, a mediados de los años setenta, una enfermedad de transmisión sexual circula entre los adolescentes del instituto. La llaman simplemente “the bug”, y sus efectos son físicos y visibles pero completamente impredecibles: un chico desarrolla una pequeña boca en el cuello que habla mientras duerme, una chica pierde la piel como si fuera una segunda envoltura, otro tiene una cola, otro deformidades más oscuras y más difíciles de describir. La enfermedad no mata —al menos no directamente— pero marca: quien la tiene ya no puede vivir entre los normales, y los marcados terminan derivando hacia los bosques en las afueras de la ciudad, construyendo una comunidad paralela de cuerpos alterados que la sociedad prefiere no ver.

Burns desarrolló esta premisa a lo largo de doce años con una paciencia y una coherencia que solo es posible cuando un artista sabe exactamente lo que está haciendo y no tiene ninguna prisa por llegar a ningún lado que no sea el lugar correcto. Cada una de las doce entregas originales fue concebida como un objeto completo en sí mismo —con su propia portada, su propia temperatura emocional, sus propios momentos de suspense y revelación— pero también como parte de una arquitectura mayor que solo se volvía completamente visible en la lectura del volumen completo. Es una de las estructuras narrativas más sofisticadas del cómic contemporáneo, y funciona de la misma manera que las mejores novelas seriales de la tradición literaria: cada parte satisface y al mismo tiempo abre un vacío que solo la siguiente puede llenar.

El dibujo de Burns es, junto con el de Chris Ware, el más reconocible e inimitable del cómic norteamericano de las últimas décadas. Su línea es absolutamente limpia —sin la textura ni la imperfección que caracteriza a la mayoría de los dibujantes— y esa limpieza produce un efecto paradójico: cuanto más perturbador es el contenido, más fría y más precisa se vuelve la representación, y esa distancia entre lo que se muestra y cómo se muestra genera una incomodidad que ningún dibujo expresionista podría producir. Burns dibuja los cuerpos mutados con la misma objetividad con que dibuja una habitación de suburbio o una pizza a medias: sin énfasis, sin señalar, dejando que la normalidad del tratamiento visual amplifique la anormalidad del contenido hasta volverla insoportable.

El blanco y negro de Black Hole merece un análisis específico porque es, en sentido estricto, uno de los protagonistas del libro. Burns trabaja con un contraste extremo —negros absolutamente sólidos, blancos sin gradación— que crea una imagen de una densidad visual que pocas veces se encuentra en el cómic. Las sombras no son zonas de penumbra sino superficies opacas, territorios donde la imagen desaparece en lugar de difuminarse, y esa radicalidad cromática convierte cada página en algo que se parece tanto a una fotografía muy contrastada como a un grabado en madera. La noche en los bosques donde viven los marcados es literalmente negra —no oscura sino negra, sin detalle, sin fondo— y esa elección visual dice sobre el miedo y la exclusión más de lo que cualquier diálogo podría articular.